Wo sind denn meine Kinos hin?

Das Archäologische Museum Hamburg hat zur Blogparade #KultBlick geladen, bei der es auch fragt, was mir an Kultur fehlt. Seit unserem letzten Umzug weiß ich es – mir fehlen die Kinos in meinem Instagram Feed und in meiner Twitter Timeline. Wo sind sie aber? Nur auf Facebook? Warum?

Wir sind wieder umgezogen und wohnen seit zwei Monaten in einer neuen Stadt. Ich habe in dieser Zeit Galerien, Museen und Theater besucht – über all diese Veranstaltungen habe ich über den Twitter-Account der Stadt oder Instagram-Accounts der Kulturinstitutionen erfahren. Da ich Filmkritikerin bin, dienen mir aber vor allem Kinos als Anker in jeder neuen, mir fremden Stadt. Aber warum tauchen sie kaum in meinen Timelines auf und machen mich nicht auf sich aufmerksam?

Das Allheilsversprechen Facebook

Das Nichtvorhandensein der Kinos in meinen Feeds nahm ich zum Anlass gründlich zu recherchieren, was es für Arthouse-Kinos in dieser Stadt gibt und wie sie sich im digitalen Raum präsentieren. Und genau da liegt das Problem: sie sind nur auf Facebook unterwegs, ich aber bevorzuge andere Netzwerke. Ich fühle mich von den Facebook-Posts der Kinos nicht angesprochen, weil sie diese nur als einen Marketing Kanal à la „Heute läuft bei uns der Film X“ verwenden. Ich vermisse den Dialog, ich kann es nicht erkennen, dass die Kinos ihre Community pflegen und dass sie mir auch schöne Geschichten über sich selbst erzählen. Wenn ich mich aber nicht angesprochen fühle, like ich ihre Beiträge nicht, so dass der Facebook-Algorithmus ihre Posts als nicht relevant für mich einstufen wird und sie schnell aus meiner TL und meinem Bewusstsein verschwinden werden.

Quasi erfreuliche Statistik

Warum Facebook das bevorzugte Netzwerk für Kinobetreiber ist kann man versuchen mit der aktuellen Studie der Filmförderungsanstalt zu Programmkinos in Deutschland zu erklären. Nämlich, der durchschnittliche Programmkinobesucher ist 47,5 Jahre alt und damit fast zehn Jahre älter als der Gesamtkinobesucher. Und es kommt noch besser (oder trauriger): fast die Hälfte (49%) aller Programmkinobesucher gehören der Generation 50+ an. Also, wenn man 1 und 1 zusammenzählt – Facebook als das am meisten benutze Soziale Netzwerk in Deutschland und die Tatsache, dass ältere Menschen eher auf Facebook unterwegs sind, ist es nicht verwunderlich, dass die Programmkinos andere Plattformen häufig nicht bedienen.  (Das Thema Personalmangel und Erfahrungsmangel mit dem Thema Social Media klammere ich hier aus). Die Studie zeigt auch, dass die wichtigsten ‚Sources of Awareness‘ bei Arthouse-Kinobesuchern die Empfehlungen von Freunden, Trailer im Kino und Berichte in Zeitungen/ Zeitschriften sind, was bei dem Altersdurchschnitt nicht verwunderlich ist. Nur 1% der Kinobesucher werden über die Social Media-Channels auf Filme aufmerksam!

In die Marketingsprache übersetzt: man hat mit Facebook den richtigen Channel für die richtige Zielgruppe gewählt. Man arbeitet mit denen, die eher bereit sind, ins Programmkino zu gehen oder das schon machen. Dann also alles richtig gemacht. Und, basierend auf diesen Daten, sind die Zukunftsaussichten der Programmkinos sehr optimistisch: die zweitgrößte Besuchergruppe von Programmkinos sind Rentner – 27,7% (nach Angestellten, 36%).  Jetzt gehen die Babyboomer in die Rente. Diese sind gleichzeitig auch die treuste Besuchergruppe, die oft zu den so genannten ‚Hard Users‘ gehören – sie gehen öfters als 7 Mal im Jahr ins Kino. Alle klopfen sich auf die Schultern – die Zukunft ist gesichert, es läuft! Nur ich stehe alleine da und frage mich, in welches Kino ich in 30 Jahren gehen werde. Dann, wenn die größte Open Air Filmvorführung für die Babyboomer auf dem Friedhof stattfinden wird. Da wird das Kino als Erfahrungsort nicht mehr vorhanden sein, weil die Kinobetreiber es jetzt und heute nicht schaffen, auch andere (jüngere?) Besuchergruppen anzusprechen, die auf anderen Netzwerken unterwegs sind.

Wo ich hin will

Der Teufel ist aber nicht so schwarz, wie ich ihn ausmale wie die Letten das zu sagen pflegen. Drüben auf Instagram kenne ich zwei Beispiele – zwei Kinos in Berlin, – denen ich folge und sehr hoffe, da  mir mal auch einen Film anzuschauen – @ilkinoberlin und @wolfkinogang. An ihren Instagram Posts kann ich ablesen, was diese Kinos von anderen solchen Einrichtungen unterscheidet – die persönlichen Geschichten der Betreiber; besondere Besucher, die unerwartet vorbeischauen oder an manchen Tagen einfach ein leckerer Kuchen im Kino-Café. Sie wären ein Grund genug, um für unseren nächsten Umzug Berlin als Ziel zu setzen.

Studie der Filmförderungsanstalt zu Programmkinos in Deutschland 2016

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Four White Shirts und Rolands Kalniņš in Cannes

Für den lettischen Filmemacher Rolands Kalniņš war es ein sehr langer Weg bis zur Vorführung seines Spielfilms Four White Shirts/Vier weiße Hemden (Četri balti krekli) in Cannes. Genau gerechnet hat es fünfzig Jahre gedauert, seit im Frühjahr 1968 der Film von den sowjetischen Instanzen aufs Regal gelegt wurde, bis 2018, als der Film im Rahmen von Cannes Classics gezeigt wurde. Durch diese historische Perspektive muss man die Rezeptionsgeschichte von Four White Shirts auf zwei Ebenen erzählen – wie der Film während seiner Entstehungszeit in der Lettischen Sozialistischen Sowjetrepublik wahrgenommen wurde und wie wir diesen nun kontextualisieren, fünfzig Jahre Filmgeschichte später. Spoiler Alert im Voraus – Four White Shirts greift die inszenatorische Ästhetik und erzählerische Techniken des westlichen Kinos der 60er auf, ohne darüber zu seiner Entstehungszeit etwas gewusst zu haben.

I. Das Jahr 1967. Entstehungsgeschichte

Das Filmemachen in der Sowjetunion wurde einer strengen Kontrolle unterzogen. Dies war ein ausgeklügeltes System, das sicherstellte, jeden neuen Film in jedem Abschnitt seiner Entstehung zu überprüfen und zu genehmigen. Um dies zu veranschaulichen, hier die Chronologie, wie Four White Shirts entstanden.

Der Anfang der Produktionsgeschichte von diesem Film liest sich ganz gewöhnlich. So schreibt der renommierte lettische Dramaturg Gunārs Priede 1965 sein dreizehntes Theaterstück und nennt es auch so – Das Dreizehnte. Im Oktober 1966 reicht Priede beim Rigaer Filmstudio die erste Drehbuchfassung ein, die auf dem Stück basiert und schon den Titel Vier weiße Hemden trägt. In dem im Frühjahr 1967 dem angefertigten Shooting Script beigelegten Exposé schreibt Kalniņš: „Der Film handelt von der Begeisterung unserer Jugend für Musik.(..) Insgesamt erzählt der Film von guten sowjetische Menschen, die für eine gemeinsame Sache kämpfen, um unsere besten Ideale zu verteidigen.“[1] Mit diesen Sätzen, die wohl ein Tribut an seine Zeit sind, wird die Geschichte über den Telefonmonteur Cēzars Kalniņš, der in seiner Freizeit Liedertexte schreibt und von der Band seiner Freunde Optimisten aufführen lässt, eingeleitet. Der sowjetischen Bürokratie entsprechend, müssen die Lieder aber zuerst genehmigt werden. Der künstlerische Beirat des Kulturklubs akzeptiert diese auch zuerst. Auf einem Konzert hört die Kulturarbeiterin Anita Sondore Cēzars’ Lieder und schreibt einen kritischen Brief: das Lied Die Wiege befinde sich außerhalb der Grenzen des Ästhetischen. Und das Lied Das erste Treffen sei schwach maskierte Pornographie. Nun müssen die Lieder erneut einem Gremium vorgeführt werden, jetzt wird ein anderes Urteil gefällt.

Die für die Story des Films maßgebende Musik wurde schon vor den Dreharbeiten komponiert – dafür wurde im Frühling 1967 ein Komponistenwettbewerb durchgeführt, bei dem der junge Komponist Imants Kalniņš gewann. Die Liedertexte zum Theaterstück Das Dreizehnte erschuf der Dichter Māris Čaklais.

Vom 15. Juli bis zum 30. November 1967 wird der Film gedreht, bei einem Konzert im September in Liepāja werden die Lieder des Films uraufgeführt. Im Dezember wird der Film vom Rigaer Filmstudio und dem Staatlichen Komitee für Filmwesen beim Ministerrat der Lettischen Sozialistischen Republik vorgelegt und angenommen. Das Rigaer Filmstudio schreibt im Begleitbrief: “Der Film ist auf einem hohen künstlerischem Niveau angefertigt. Das Kreativteam des Films hat ein filmisches Kunstwerk geschaffen, das in Erinnerung bleibt.”[2] Als nächster Schritt steht die Genehmigung des Films beim Staatlichen Komitte der UdSSR für Filmwesen GOSKINO in Moskau an. Die Sichtung dort findet am 30. Dezember 1967 statt, da ist wohl auch die Chefredakteurin Irina Kokarewa anwesend. Sie meint in der Filmfigur Anita Sondore karikiert worden zu sein und moniert deshalb, genauso wie Sondore im Film, die Liedertexte von Cēzars. Dies brachte laut Rolands  Kalniņš, den Stein ins Rollen, der den Film letztlich auf das Regal brachte. (Erstaunlicherweise wurden in der Sowjetunion Filme, die nicht gezeigt werden durften, nicht vernichtet. In der Filmographie von Kalniņš durfte Four White Shirts aber nicht erwähnt werden.)

Gegenreaktionen

So trifft in den ersten Tagen des Januars 1968 ein Brief des GOSKINO in Riga ein, in dem behauptet wird „…der Film lässt vermuten, dass dies eine Geschichte über boshafte Menschen ist, die die staatlichen Behörden vertreten und mit ihrer hartnäckigen Kritik jungen Leuten „die Flügel stutzen.“ “[3] Am stärksten wird hier (und nachher auch vor Ort in Riga) die Episode mit dem künstlerischen Gremium attackiert, die im Film über die Lieder von Cēzars ihr Urteil sprechen. Laut GOSKINO „zur Zeit scheint der Sinn der Episode zu sein zu zeigen, wie mit Macht ausgestattete, unhöfliche Menschen ihr Urteil über Erscheinungen des Lebens und der Kunst fällen, wovon sie keine Ahnung haben.“[4] Wie die Filmwissenschaftlerin Inga Pērkone aufzeigte, sagen die in dieser Filmszene gesprochenen Sätze die spätere, erneute Beurteilung des Films durch das Künstlerischen Gremium des Rigaer Filmstudios voraus.[5] Wird im Film verlangt, dass das Lied Die Wiege aus dem Programm genommen wird, verlangen die Kollegen im Filmstudio, dass das Lied Die Flügel gestrichen wird. Erklärt im Film, am Ende der Sitzung, der Manager der Band Tralmaks schon vorauseilend, welche Änderungen die Band bestimmt bereit sein wird zu machen, um im Fernsehen auftreten zu dürfen, wird im Protokoll des Künstlerischen Gremiums des Rigaer Filmstudios mit ähnlicher Wortwahl notiert, welche Veränderungen das Filmteam vornehmen wird. So wird der Titel des Films von Four White Shirts auf Atmet tief durch! (Elpojiet dziļi!) geändert. Verlässt der Dichter Cēzars im Film aus Protest die Sitzung, erklärt der Regisseur Rolands Kalniņš in der Gremiumssitzung des Filmstudios sich nicht dazu bereit, weitere Veränderungen am Film vorzunehmen. Anfang 1968 wird der Film noch ein Mal in Riga gezeigt, dann aber ins Regal gelegt. Dieses ist aber schon der zweite Film von Rolands Kalniņš, der durch die Zensur dem breiten Publikum vorenthalten wird.  1965-1966 arbeitete Kalniņš an seinem vorherigen Spielfilm Stone and Splinters (Akmens un šķembas) über Letten, die während des Zweiten Weltkrieges auf der deutschen Seite gekämpft haben. Wegen des heiklen Themas musste das gedreht Material alle zwei Wochen dem Gremium des Rigaer Filmstudios vorgelegt werden. Der fertige Film wurde dann zwar unter dem, auf Druck der Behörden geänderten, Titel I remeber everything Ričards! (Es visu atceros, Ričard!) für den Filmverleih genehmigt, durfte aber nicht in Lettland, sondern nur in anderen Sowjetrepubliken gezeigt werden.

Beide Filme Four White Shirts und Stone and Splinters wurden in Lettland erst 1986 aufgeführt, als nach dem 5. Kongress der Union der sowjetischen Filmschaffenden die Filmzensur abgeschafft wurde und im Zuge dessen die etwa dreißig sowjetischen Regalfilme dem Publikum aufgeführt wurden.

II. Zeitgeist

Vor seiner Abreise nach Cannes erinnert sich der inzwischen sechsundneunzigjährige Regisseur Kalniņš, dass die Verantwortlichen Ängste gehabt hätten, dass der Film Four White Shirts so was wie den Prager Frühling hätte auslösen könnte. Ob ein Film das vermocht hätte, sei dahingestellt. Was aus heutiger Perspektive aber weniger diskutabel erscheint, ist das Verblüffende, wie sich der Film mit seinen Figuren, Themen und seiner Ästhetik zu der Stimmung im Westen fügt ohne dass die Mitwirkenden des Films in dessen Entstehungszeit was darüber gewusst hätten. So war es nur mit wenigen Ausnahmen in Lettland möglich, westliches Kino zu schauen.

Musik im Film

Als erstes ist hier die Bedeutung der Musik für die Jugendkultur der 60er Jahre zu nennen – wie im Westen, so auch im Osten. Lettische Theaterkritikerin Silvija Radzobe betont, dass im lettischen Theater Mitte der sechziger auf der Bühne oft ein singender Schauspieler mit einem Mikrophon in der Hand zu sehen war, was unter anderem darauf zurückzuführen sei, dass das auf der Welt sehr populäre Musical auch im sowjetischen Theater immer mehr an Bedeutung gewann.[6] Der Komponist der im Film aufgeführten Lieder Imants Kalniņš (geb.1941) wiederum verehrte The Beatles, die in der Sowjetunion verboten waren, weil man um den negativen Einfluss der Band auf die Jugend fürchtete. Die Lieder von Imants Kalniņš trugen zu der zeitgenössischen Atmosphäre des Films bei und im Set mit den bedeutungsschweren Texten von Māris Čaklais wurden sie im Laufe der Zeit zu den Manifesten der lettischen Jugendkultur. Zwar war der Film 18 Jahre lang in der Kulturwahrnehmung der Letten nicht existent, die für Four White Shirts komponierten Lieder wurden aber von verschiedenen von  Imants Kalniņš geleiteten Bands in den 70er und 80er Jahren gespielt und über illegale Aufnahmen verbreitet. Imants Kalniņš, der auch Repressalien des sowjetischen Regimes erleiden musste, wurde im Laufe der Zeit zur Symbolfigur der lettischen Hippie-Bewegung. Seine für diesen Film komponierten Lieder gehören zu den bekanntesten in seinem musikalischen Oeuvre. Wenn in einem der populärsten Lieder aus Four White Shirts Die Stimme des Kuckucks – gesungen wird “Du gehst die Straße entlang wie ein Verrückter, aber du bist einfach nur frei,” dann wurde das während der Sowjetzeit als ein Zeichen der Mut (oder auch – als Provokation) aufgefasst und wurde nicht mit dem Film assoziiert, den zu dem Zeitpunkt kaum jemand kannte.

Abstraktion

Genauso mutig kann man die inszenatorische Auflösung einiger der Filmszenen betrachten. Die Ansagerin der Lieder, Bella, tritt vor einer weißen Wand auf. Diese Entscheidung für eine abstrakte Umgebung, die man im westlichen Arthousefilm der 60er Jahre beobachten kann, muss im sowjetischen System als eine Verabschiedung von der inszenatorischen Praxis des sozialistischen Realismus betrachtet werden. Und zum Formalismus verdammt, wie es sich später bei den Dreharbeiten zum nächsten Film von Rolands Kalniņš Maritime climate (Piejūras klimats (1972-1992)) zeigte, bei dem Kalniņš diese ästhetische Herangehensweise noch weiter entwickelte. – Dieser Film durfte nicht mal zu Ende gedreht werden. Aus diesem ist nur ein Zusammenschnitt von ein paar Episoden und Probeaufnahmen erhalten.

Mit  dem Dichter Cēzars Kalniņš trat auch im lettischen Film eine neue Figur in Erscheinung, die sich mit ihrem Selbstzweifel und Nachdenklichkeit, aber auch Unangepasstheit in die Reihe der Filmfiguren der verschiedenen Neuen Wellen des Films der 60er fügte. Ihm am nächsten steht Sergej von Ich bin zwanzig Jahre alt (Mne dwadzat Let , Regisseur Marlen Chuzijew, 1965), ein Film, der auch ein ähnliches Schicksaal erleidet wie Four White Shirts.

Uldis Pūcītis

Cēzars-Darsteller Uldis Pūcītis (1937-2000) war einer der größten lettischen Theaterstars der 60er und 70er Jahre, der Hauptrollen in den bedeutendsten Inszenierungen der lettischen Theatergeschichte spielte. Maßgebend für seinen Spielstil war die Gabe die intellektuelle, verfremdete Betrachtung der Situation gleichzeitig mit hoher Emotionalität zu verbinden. Auf dieser Herangehensweise zur Rolle baut Pūcītis auch seine Filmfigur Cēzars auf. Als der Film dann ab 1986 einem immer breiterem Publikum bekannt wurde, war Pūcītis in der Wahrnehmung der Letten schon zum Etalon eines lettischen Mannes avanciert.[7]

Kamera

Die Kamera von Miks Zvirbulis (geb. 1937) ist in Four White Shirts ein allwissender Beobachter, die ihren Blick weg von den offiziellen Ereignissen führt hin zu den kleinen Details im Hintergrund, ähnlich wie, z.B., in den ersten Filmen von Miloš Forman Schwarzer Peter (1964) Liebe einer Blondine (1965) oder Der Feuerwehrball (1967), die zu der Neuen Welle des tschechischen Films gehören. Die langen Einstellungen dieser agilen Kamera wiederum, die den rastlosen Cēzars  bei einem nicht enden wollenden Gespräch mit Anita Sondore auf einer Party begleitet, strahlen ähnliche Kraft aus wie die eines Raoul Coutard.

Narration

Auch, wenn der zentrale Konflikt des Films in Four White Shirts klar gezeichnet ist, dominiert hier die Atmosphäre mit ihrer Beiläufigkeit, genauso wie in Filmen der französischen Nouvelle Vague oder im russischen Film Zwischenlandung in Moskau (Я шагаю по Москве, 1963) von Georgie Danelija (1963).  Über weite Strecken des Films übernehmen die Liedtexte (und ein laut vorgelesenes Gedicht) die narrative Funktion, die sich aber mit ihrer poetischen Sprache, Assoziationen und Verweisen vielleicht nicht immer für einen ausländischen Zuschauer des 21. Jahrhunderts erschließen.

Eine weitere Säule in diesem Kunstwerk bilden die Aufnahmen von Riga, wobei bei der Bildgestaltung die subjektive Wahrnehmung des Handlungsortes durch Cēzars immer mitschwingt. Aus den Geräuschen und Rhythmen dieser Stadt erwachsen seine Liedtexte, auch wenn die erzählerischen Verbindungen zwischen den Episoden manchmal sehr vage bleiben. Die Ausdruckskraft der Stadtbilder erlebt man auch in den Filmen der Nouvelle Vague und, genauso wie in manchen Filmbeispielen dieser Stilrichtung, könnte man Four White Shirts stellenweise ein filmisches Essay über die Entstehung von Kunst nennen. Der sarkastische Blick auf die Ereignisse in der Gremiumssitzung wiederum verbindet Rolands Kalniņš mit Miloš Forman.

Was wissen wir denn von einander?

Das Schlusslied von Four White Shirts fängt mit der Frage „Was wissen wir denn von einander?“ an. Wir feiern zusammen unsere Feiertage, wir arbeiten an gemeinsamen Arbeitstagen. Und trotzdem – wie wenig wir voneinander wissen… Auch, wenn die bekanntesten Erscheinungen der Filmgeschichte der 60er Jahre gut aufgearbeitet sind, hier kommt ein mehr als fünfzig Jahre alter lettischer Spielfilm, der es würdig ist, auf der internationalen Bühne der Filmgeschichte mitzuspielen. Nur muss er zuerst entdeckt werden. Dafür Cannes. Dafür mein Blogbeitrag, ich bitte die Überlänge zu entschuldigen.

[1] „Četri balti krekli“, Shooting Script, Rīgas Kino muzejs, RKM 15830.

[2] Brief des Rigaer Filmstudios, Latvijas Valsts arhīvs, fonds nr. 416, apraksts 4, lieta nr. 172.

[3] Brief von Goskino vom 2.02.1968, Rīgas Kino muzejs, RKM 15839.

[4] Brief von Goskino vom 2.02.1968, Rīgas Kino muzejs, RKM 15839.

[5] Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova, Beāte Vītola Inscinējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture, 2011, S.100-101.

[6] Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova, Beāte Vītola Inscinējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture, 2011, S. 189.

[7] Maija Uzula-Petrovska Aktieris Uldis Pūcītis. Latvijas Kultūras kanons https://kulturaskanons.lv/archive/uldis-pucitis/ (15.05.2018)

Photo: Standphoto aus dem Film Four White Shirts, © Juris Dzenis, Rīgas Kino muzejs

Auf zur Filmtwitterparty!

Nutzen wir das Get-together nach der Konferenz der Woche der Kritik 2018 „Malen nach Zahlen? Über Kino und Publikum“ am 14. Februar als eine #Filmtwitterparty – alle, die sich auf Twitter mit Film beschäftigen und die obige Konferenz besuchen, sind herzlichen dazu eingeladen.

Wir sind schon bestimmt ein paar Mal an einander vorbeigerauscht. So, wie das auf Twitter ist – über Retweets und Likes. Auf Twitter können 280 Zeichen und ein Retweet schon eine Freundschaftsgrundlage bilden. Trotzdem bewegt sich jeder  in der  partikularisierten Filmtwitterwelt  in seiner eigenen Filterblase. Dies wäre der Versuch diese aufzubrechen. Oder zu erweitern. Das fängt genau damit an – dass man die, denen man auf Twitter folgt, oder die, die einem folgen und schon über Twitter sympathisch sind,  live kennenlernt. Oder auch für sich neue Filmtwitteraccounts entdeckt. Jede im digitalen Raum entstandene Freundschaft wird nachhaltiger, wenn man in der analogen Welt was zusammen unternimmt –  zum Beispiel ein reales Bier trinken. Casablanca wird an dieser Stelle nicht zitiert.

Im Voraus: In den Tagen bis zum 14. Februar nennt auf Twitter drei Accounts aus dem Filmtwitter, deren Betreiber ihr gerne auf der Party kennenlernen möchtet!

Wann: 14. Februar, im Rahmen des Get-togethers nach der Konferenz „Malen nach Zahlen? Über Kino und Publikum“, voraussichtlich ab 21:30 Uhr.

Ort: Tempelhof – der Kulturflughafen, auf dem Tempelhofer Feld, Eingang Columbiadamm 84.

Hashtags: #filmtwitterparty und #wdk18

Was eine leere Leinwand erzählt oder Narration in Slow Cinema

Der Film ist zu Ende. Langsam gehen die Lichter wieder an.  Es ist aber niemand mehr da, der die letzten Minuten des Films hätte sehen können. Die Zuschauer sind alle schon früher gegangen. Die Kassiererin kommt hinein und fegt hier und da noch den Mühl zusammen. Dann verlässt auch sie den Kinosaal. Was zurückbleibt, ist die weiße Leinwand. Die Kamera blickt darauf für zwei Minuten.

Lieber Blog-Leser, bist Du noch da? Das Slow Cinema fordert, dass man den Vorwärtsdrang seines hastigen Arbeitsalltags zurücksetzt, sich die Zeit nimmt und für eine schier endlose Dauer einer Einstellung, die manchmal auch ein ganzer Film sein kann, sich auf einen Film einlässt. Diese Erfahrung ist aber immer auch der Gefahr ausgesetzt, dass uns irgendwann in der Mitte des Films oder der Einstellung der Mut verlässt weitere Lebenszeit in eine Filmgeschichte zu investieren. Weil es hier doch gar keine Geschichte gibt! Genau darüber geht es in meiner Dissertation Narration in Slow Cinema. Der Aspekt der Narration wird seitens der Forscher in diesen Filmen vernachlässigt mit der Begründung, dass es anti-narrative Filme seien. Anhand der Ansätze aus der post-klassischen Erzähltheorie definiere ich, was in solchen Filmen als Narrativ gelten kann, um in einem weiteren Schritt auf diese Filme die Vieraktstruktur von Kristin Thomson anzuwenden. Thompson stellt die These auf, dass alle Filme in narrative Einheiten mit einer Dauer von 20-30 Minuten eingeteilt werden können. Als Grenze von einer Einheit in die nächste dient ein narratives Event am Ende des vorherigen oder am Anfang des neuen Akts. Was aber als ein solcher Turing Point im Kontext eines Slow Films fungiert, ist eine skalierbare Größe, für deren Einschätzung und Beurteilung beide Seiten – der Autor wie auch der Zuschauer, – zuständig sind. Ich analysiere die langsamen Filme aus der Zuschauerperspektive heraus.

Um mit den Begriffen der Relevanztheorie (Dan Sperber, Deirdre Wilson, 1987) zu sprechen, stellen die langsamen Filme eine Form schwacher Kommunikation dar, da für die Bedeutungszuweisung einzelner Bilder und Erzähleinheiten zum größten Teil der Zuschauer zuständig ist – dem Autoren/ dem Regisseur entgleitet in diesen langen Einstellungen, in denen der Zuschauer sich aufgefordert sieht, Bedeutung zu erzeugen, die Kontrolle über die Deutungshoheit des von ihm geschaffenen Kunstwerkes.

Aus der Sicht der narrativen Theorie wiederum stellen die Filme des Slow Cinema schwache Narrativität dar. Diese entsteht, wenn die Dauer der Einstellung/ der Episode, die zum Verständnis einer narrativen Einheit notwendig ist, hinausgeht. Den Gegensatz – die starke Narrativität – begegnet man dagegen in klassisch aufgebauten filmischen Erzählungen. Der Vergleich zum amerikanischen Mainstreamfilm fällt noch gravierender aus, wenn man die durchschnittlichen Einstellungslängen (gängige Abkürzung ASL für average shot length) vergleicht. So hat Barry Salt festgestellt, dass schon zwischen 1994-1999 die Hollywoodfilme die ASL von 3 Sekunden erreicht haben und für die zwischen 1997-2016 entstandenen Actionfilme die ASL von 4 Sekunden gilt (Stephen Follows). Untersuchung einer kleinen Auswahl von Slow-Cinema-Filmen hat ergeben, dass diese ungefähr bei einer ASL von 30 Sekunden anfangen und die ASL nach oben offen ist. Solche Einstellungslängen kommen zu Stande, wenn mitten im Film Einstellungen vorkommen, wie die zweiminütige Aufnahme einer weißen, leeren Leinwand.

Kommt aber die Erzählung in solchen Momenten zum Stehen?  Ich behaupte, dass hier dann andere Strategien maßgebend sind, um die Sichtung eines langsamen Films in ein Filmerlebnis umzuwandeln – das Nachvollziehen einer kohärenten Geschichte ist nur eine von vielen Möglichkeiten dafür. Welche weiteren Wege hierfür denkbar wären, auch das zeigt meine Dissertation „Narration in Slow Cinema“ auf. Diese ist HIER nachzulesen.

Literatur:

Dan Sperber, Deirdre Wilson Relevance: Communication and Cognition, 1995

Stephen Follows How many shots are in the average movie? https://stephenfollows.com/many-shots-average-movie/ (3.07.2017, besucht am 3.02.2018)

Barry Salt The Shape of 1999. The Stylistics of American Movies at the End of the Century. In: Bary Salt Moving Into Pictures. More on Film History, Style, and Analysis, London, 2006